采访人：萧煌(《星•艺术》)      受访人：王文生(王)

　　《星•艺术》：听说您这次画展大卖，取得了很大成功，面对这种成功您是什么感觉?

　　王：其实我一直都不认为画画是很困难或者很痛苦的事情，也没有刻意为卖画生气或者着急过，价格虽然是涨了很多，但它也是根据市场来的，没有人需求的话，也不会涨上去。经济条件好一点，自己想做的事情就可以更充分一些，没那么匆忙，可以放缓一点，东西做的精致一些。所以我对成功与不成功都没什么大的感觉，我觉得这是一个很自然的事情。

　　星：作为一个画家，从模上画笔的那种清贫到通过画笔取得今天的功成名就，当各种条件都改善了以后，今后您主要的打算是什么?

　　王：我想延续风景的创作。从06年开始，我研究风景已有四五年了，当成一个专项来研究，不过也快接近尾声了。

　　星：这个接近尾声是什么意思?

　　王：到2011年结束之后要把风景暂停下来，要回到人物上去了。而且现在已经从思想上开始准备了，包括选择模特，相关的人和相关的东西。

　　星：您把风景作为一个课题，画的这么好，卖的也很不错，突然就把它断掉，为什么?

　　王：我觉得好东西就应该保持它那种好的状态，太多了就会影响到我的感觉，我希望不是那种过分的东西。当好的日子来了以后，这个题材大家能够接受了，也能够卖钱了，我觉得就够了，适可而止吧。但一切都是有周期运行的轮回，可能若干年以后让自己再冷静下来，把自己作品当做是别人的东西加以审视和思考，终究我还是能够再回来的。

　　星：您很勤奋，办展览的频率很高，您的作品在市场上受欢迎的程度也在与日俱增，别人都在琢磨为什么您的画这么受欢迎?作为创作者您认为“秘决”是什么?

　　王：其实原因很简单。第一，在我的创作这批作品的时候我已经考虑到了受众。着先风景绘画是所有人都能够接受的，是受大多数人认可的。那么，我用我的方式做出来，人家认可不认可还是需要通过展示与交流来加以明确的。我在创作出这批作品出来的时候也在考虑这个方面的因素，不只是市场的因素。我觉得让一个农民看，他能喜欢;让一个知识分子看，他也会喜欢;让业内人士看，他还是会接受，这证明还是有一些技术含量在里面。如果让一个社会学家看，可能觉得我的社会感不强，没有揭露什么现实问题;有些人会考虑我的东西不够当代，其实这都不重要，重要的是我自己怎么看待这一切。我觉得我的东西是很当代的，很多人其实中看到了好看的一面。

　　星：我觉得真正的艺术并不一定非得要尽什么责任或是义务，只要体现它的艺术价值就可以，但是艺术家应该关心这个社会。那按照您这种提前设置的思路，在画面中您渗透了多少自己的东西?

　　王：其实人们看到的这些技术、这种构图、这种色彩和这种处理的手法上还都是我自己的，我是不会去追随某些媚俗的东河一或者去顺从什么，也不觉得别人的不好，我觉得用这种方式处理是适合我自己的，所以我就更容易将自己把握的好一些。

　　星：谈到创作手法，以前您通常采用一种干皱的笔法，色块的衔接比较舒缓，富有润泽的效果。现在感觉有有些具体的笔触，采用了横涂的方式。后一种方式肯定要快，但画面效果没有以前那么精细，所以也会导致别人一种看法，您是为了追求速度而降低了画面的视觉质感，您自己怎么看?

　　王：我觉得是这样的，现在的东西比过去更加精细了，对这些作品所下的功夫我自己是知道的，过去我十天左右就可以完成一幅作品，现在却要花费更多的时间。既然你问了，我就说为什么有这样的区别。画面的色块之间和笔触之间的缝隙缩小了，更整体一些了。现在我想增加画面的神秘气氛，显然什么样的气氛就需要什么样的技术跟进，最终要调到自然而然的那种程度。所以我三月份从意大利回来后会选择画桂林，跟以前的北方风景会拉开些距离。

　　星：我观看您的画，在画面中您做了很多人为的修饰，既有写生的意趣，也有主观的取舍，清新与凝练并举，惯性与自由并存，现实与理想并置，这种矛盾的平衡您是怎样去把握的?

　　王：说句实话，我一画虽然看起来跟写生很有关系，实际上跟写生之间不是依赖、重复的关系，完全是拼搭出来的，也就是现场的即兴创作。现场那种空气、植物、河流、山川等很多因素在我需要表述的那个空间里自由组合。所以我会在现场起稿，起完稿后回到住处，晚上大都要工作一个通宵，把构图完善，然后就不管它了。第二天中午起床，下午接着去起稿子，晚上再把它完善，这是这么一个过程。按照这个程序反复进行一周的调整之后，大概有几张稿子了，就开始把这个颜色的第一遍做满，完了以后，大致意思就能出来，等它干透之后就要用刀全部辞掉。反反覆覆画个六、七遍，但是最终要保持画面就像一遍完成的一样，所以每次都要辞掉。第二遍是对第一遍的丰富，第三遍是对第一遍和第二遍的追加调整，直到六、七遍以后，让人感到还是一气呵成的感觉。所以，自己是很痛苦，但观众看起来很轻松。我觉得就像一个弹钢琴的人，自己很有控制能力，让别人去激动，画面也一样，要严格控制自己的画面，让画面去控制观众的情绪。

　　星：我很赞同您刚才说的那句话“自己现的比较痛苦，而别人看起来比较轻松”正因为如此，艺术家历练的痛苦构建了艺术的品质，懂得了控制，正体现了一个艺术家的成熟。在画面上你不会赤裸裸的展现你孕育生产的痛苦，相反是与人分享成功的体悟与快乐。

　　王：所以我出门写生的时候都是十多个人跟着，有学生和朋友。没跟我出去之前，老认为我这么简单就能出一张画。他们跟我一块儿起稿子的时候还认为很简单，第二天中午吃饭的时候看画就觉得不一样了，等临走的时候再看这幅画，就会觉得更不一样了。等两、三个月以后再拿出来他们就傻眼了，画得这么画才行啊!但是最早的时候我是画素描稿子的，在研究风景之前一直画素描，十天画一张很小的素描。所以说当一个人不知道把油画笔当作铅笔一样来画油画那种感觉的时候，不可能有出来这样精彩的东西。一定要有这个准备的过程，再难那是你自己难，你要想达到一个高度，前期的功夫做不到位，是无法前进的。

　　星：那您自己做底吗?

　　王：自己做，画布全部是自己做底，包括这个打磨什么的，必须自己做，任何人都代替不了，这个也法法儿代替。这片儿我需要这样的就用砂纸打一打，那片儿是要用刀刮的，有些地方还要留笔触，有些要靠平涂，有些还需要点的效果。

　　星：看您画面是不是在展出之前要做一遍光油?

　　王：对，要喷一遍，第一就是为了要防尘、防摸，要有一个隔离层。其实要是时间长了，要真正的再做一遍油，它会更丰富。一年之后你再做一遍油之后跟你当初展出的时候效果又不一样，只能是越来越好看。

　　星：您的作品展现的是纯自然生态的天地风景，可以从您的画中感受至朴素的清宁，一种脱去俗世喧嚣与庸俗的雅致，回避了现代工业和信息发展所产生的城市风情，这是您对原始自然生态的心灵格守，还是面对现代工业制造与机械复制那种巨大力量所保持的一种有距离的自我意识?还是对水泥浇灌的千篇一律的城市风景的隐约忧怀?是您日常生活中已有的真实生活状态还是您内心的追求?

　　王：这个是有由头的，中国古代的知识分子都是文人，他们在抒发胸怀的时候大部分是用诗，画家用笔墨。但是中国的画家和诗人的距离是很近的，一个是用文字来表述，一个是用画笔来表述。我是一个比较追求理想化的生活模式的人，有点理想主义的情愫，刻意的规避了很多人为的痕迹，也规避了很多修饰的痕迹，所以画出来的东西自然没有明显的拼命感，如果你去了我画中的那些地方之后，你会理解我的画，因为画中的形象资源全是那是那里的，它们很相像，似曾相识但又找不到具体位置。这样我就能把自己最需要的东西组合到一起，综合在画面上，我不敢谈境界，权且称为“情绪”，个人的一种“情绪”。

　　你注意看，画面的天空上都有一条白线，那是我必须要有的东西。实际上我画的是一个战斗机、一个飞行器，就是现在特有的喷气式飞机，那条线暗指穿上个时代的痕迹。其实这些跟自然的关系好与不好，自然最知道，甚至我也不知道，我不知道那个飞机好不好，我就知道它很快。但是它不好的一面是什么呢，我也想不明白。

　　星：可从文化层面来讲，这两者完全是不同时代，不同质的?

　　王：对，它们会有冲突，自然和这种工业文明的冲突，表达的是一种很隐性的冲突。但是对画面来说，我画一个大的战斗机在上面直觉的视觉经验告诉我是矛盾的，那样太简单了。

　　星：一个伟大的风景画家，所画的风景都是表达它内化的人格和灵魂的真实图景，在您所提炼的这些风景中，您要表达的是一种什么样的灵魂诉求和人格图示?

　　王：我常做梦，我作画时也都有自己那种在梦里的自由和不可把握、不可预知的东西。其实我总觉得那就是人类早期的经验，就是你生命前的经验，具体是什么经验?我也不知道。我不懂科学，也不懂神学，但是为什么会做梦，做同样的梦，而且做完之后，不知道哪一年，你突然发现那地方就是你梦里的那个地方，但是你以前从来没去过。

　　星：那您是用风景来释梦吗?来回忆您的梦吗?

　　王：有这样的因素，但不完全是。

　　星：除了这个梦以外，还没有其他的比如您对社会的个人感触或生命观里关于某种更重要的价值追求，像我们熟悉的茵芝、列维特、柯罗等不同的风景画家，每个人所表达的东西都不一样，而您呢?

　　王：我走遍世界各地的每一个美术馆和博物馆，看所有著名的大师的画，我的目的只有一个，回避。凡是有的，我就尽可能的不去用，我只去寻找自己的东西。我从小到达就是这样一个学习的方式，别人弄成那样我绝不弄成那样，我一定要弄出另一个样子来，而且是能让人接受的，这是我的性格吧。

　　星：中国的风景画在古代我们称之为山水，表达的是人与天地自然的关系。儒家推崇天地合一，天人感应;道家追求勿我相忘，自然无为;而佛家禅宗追求明心见性，探求自然中的“我”。西方的风景画表达的是对自然的敬畏，在俗世的现实风景中寄予生活的精神理想。作为一个中国油画家，您用西方的油画媒介，面对天地的自然和心中的自然，您做怎样的价值判断和文化定位?

　　王：首先，我的画肯定不同于纯粹西方的画，它应该是中国人的油画，这一点是我坚持想做到的。但是也不是普通意义上中国人用油画材料去画中国画的那种。不单是技术上的融合，它是把两种技术，中间加了一个东西，进行无缝对接，这是我的一个核心思想，所以我这个画册叫“无间”。最早他们说油画民族化，要有民族情结，我倒不觉得是那样。那样强调过于偏激了，其实中国人画油画都画了一百多年了，从引进过来到现在，为什么大家还不明白一个道理：画的是画而不是什么化，不是什么才是民族画，很多人一辈子都还没明白这个道理。还有人经常自誉“我是油画家”、“我是国画家”、“我是版画家”、“我是壁画家”、“我是雕塑家”、“我是前卫画家”、“我是传统画家”，其实在我这里这些统统不存在。要么你就是画家，要么你就不是画家，你非要把自己局限到一个墙角里，躲在一个角落里面自我吹嘘，这恰恰是最致命。所以那些东西多了以后，受伤害的是什么?受伤害的是画家自己，画家如果没脸没皮的，一草一木也好，一个建筑也好，一头牛也好，一个人也好，首先是一张画。这些人就是弄不明白这些是基本的东西，而且还刻意这样，虽然也可以过上好日子，但是好多道理不知道，挺可怜的。

　　星：那您还是强调回到画本身，从画面里找也属于您的东西?

　　王：我觉得，把每一草一木变成我的生命力的画的生命力，那我就觉得不枉此生了，其实画画跟钱一点关系都没有，跟什么主义一点关系也没有。有些人偏重于从西方往东方走，追求拜金主义，扬西贬中。我觉得老祖宗放着这么好的东西，我干嘛不从东往西走呢?也许结果一样，但角度不一样，过程不一样，意义不一样!

　　星：吴冠中先生说走他在留学法国时听到苏弗尔教授谈到对艺术的评论，“艺术可分为大小写，小写的鞍山市，悦人耳目;大写的艺术，则会动人心魄。”您的作品恬美婉约，色相润泽，悦人耳目。但有人选择撕裂开现实中所隐藏的悲情，把那种血淋淋的东西晒到太阳下，在直面的忧思中获取新生的勇气与力量。对这两种不同的艺术方式您怎么看?

　　王：我觉得大写也好小写也好都不重要，重要的是要把这个事情写好最重要。中国艺术界这么多年乱哄哄的强调这个强调那个，什么现代什么后现代，那“后现代”有了是不是要追溯一个“前现代”呢?现代哪能“前后”?!这个我觉得就是矫情，很多名头都是矫情。有意义没有?我觉得对某些人来讲可能有意义，对我来说毫无意义。就是说你传统也好，经典也好，古代的也好，现代的也好，当代也好，都是说给人听的名头，我觉得这都是些词儿，你需要知道自己干的是什么活儿，把它干好最重要。我干好了，我就是最重要的，任何虚妄的东西对我都没有意义。