环铁艺术区位于北京城区东北角的边上，距离798、草场地画廊区及中央美术学院都很近。艺术区四周铁路环绕至今仍属国家铁道部试验调试新车的场地，环形的铁轨在这里画了一个很大的圆形(艺术区的名称即源于此)，围绕着这些铁路是一些密密麻麻的商业街道，店铺林立热闹非凡。越过铁道进入艺术区内部却又是格外的开阔、幽僻，大面积未开发的绿地，少量的建筑坐落其中，统一的钢结构骨架灰砖墙体盒子，风格简洁实用。这里主要是一些艺术家创作工作室的所在地，虽然也有一些零星的画廊入驻其中，但总算不及798这般的喧闹。画家王文生便拥有一个500平米左右的空间在此，他的工作室虽很大却分了上下两层，楼下其中大部分空间被厨房与客厅占据，四周又杂乱地摆放着已经完成或未完成的作品，只留了一个狭小的空间用于艺术创作。这样的布局与画家生性豪放，爱结交志同道合的朋友到此谈天说地有关。

　　前一段时间在一个小规模的艺术家聚会中有幸结识了画家王文生。王文生生于邯郸，少小即学画，又于1982年入河北师范大学艺术系，经历了长时间的艺术基础训练。从他的早期素描作品中可以看出，在一开始他所接受的并非误入歧路的苏派教育而是由徐悲鸿先生早年引入中国正统的法国古典主义训练路数，一种以淡淡的光影与完整的雕塑感的轮廓线来塑造形体的方法。1986年开始王文生毕业后留校任教，时值85新潮，中国的前卫艺术运动刚刚发端，在接下来的很长一段时间内前卫艺术斗士和所谓的体制内艺术权威展开了长时间的口水仗。与承袭苏派现实主义的学院艺术家不同，这些前卫艺术家多以西方现代后现代艺术中的表现形式为模仿样板，制作了大量粗糙却观念新奇独具启迪意义的架上、装置及影像作品。很多当时无人问津饱受诟病的作品现在已成为具有纪念意义的经典之作。长期的深居学院的王文生未参与到这些影响深远的狂热艺术运动，只是独立进行着自己的艺术探索。艺术理念上他也不愿跟随任何一个转动的风向标的指引，在以后的每个艺术创作阶段(早期的少量油画写生小稿中略带苏联影响，色彩浓重，用笔涂绘意味较强)中都因袭了这个来自法国的严谨的学院艺术传统，并未有根本的转向，其创作风格与苏派学院艺术和人们理解的前卫艺术或称当代艺术样式都相去甚远。这样的一个特例很容易让人理解为王文生是一个相对保守的艺术家或其作品不具备明确的当代性。

　　90年代左右是王文生艺术风格的成型时期，代表作品有《镜前》、《画室》，最突出的是尺幅为150*150CM的《1994》。这一阶段中的作品多来自于画室中的直接人体写生，在画面构图却借鉴了法国新古典主义画家达维特的宏大结构，人物塑造以及物象轮廓清晰可见，色彩也沉稳大气。前期风格与当时的杨飞云、郭润文相似，风格一样的简洁典雅内敛，画面人物形态色彩运用都彰显着来自中国民间独特的审美情趣，但后期作品中较之又多了份古典的大气和沉重的人文情怀。特别是这一时期的巅峰之作《1994》，在保持了画面恢弘而静谧散发崇高理性和谐之美的同时有隐露出巴尔蒂斯般的瑰丽的神秘征预。画家将人物置于前景中最接近于观者的位置，人物背靠台布，娴静的表情动作表明她正陷入忧伤的思索，一道粗暴的光线打在她闪烁的肉体之上，四周的沉重的红色与投影又在暗示着神秘的压迫感与不安。这一系列作品与当时已广泛盛行的苏派院体的写实训练和前卫艺术中直白的表现或即时性的被动记录都有不同，在这些作品中能察觉到画家在竭力营造一种恢宏的叙事性，并流露出悲观沉重的乡土气息，这多受85思潮之后当时浓厚的文人思潮氛围影响，让画家多了一份作为知识分子的现实责任感。不过到了后期，尤其是在1997年的《人物》中，画家在用笔方面逐渐的脱离了古典主义的塑造方法，已经杂揉进了印象派的描绘，这种方法在他以后的作品中体现的更加明显。

　　中国经历了改革开放以来短暂的动荡与激进以后，在2000年之后的新世纪，来自西方世界的意识形态压迫感与本民族沉重的历史社会责任感都慢慢的隐潮，大众文化生活归于平静，人们也开始适应享受这份平静。高层次的精神抒发与哲学的彼岸探究不再能吸引民众的视线，来自意识形态或一般道德的说教也显得让人有些厌烦，庸俗肤浅的流行文化和曼妙优雅的“轻艺术”逐渐风靡开来占据主流文化位置。这一时期主流的艺术表现形式大多与优美时尚相媾和，或者呈现出对小资产阶层审美趣味的主动的投合和怀念。不过一些先锋艺术家仍在惯性地述说政治上的前卫激进，或是转而责难商品经济造就的传统道德体系的沦丧。这时的王文生几乎是独立于两个相互对抗的体系，从1999年王文生开始了自己的欧洲游历之旅。出国期间他频繁地考察欧洲各国古典及当代艺术大师的作品，并积极参与西方主流的艺术展事，在现代艺术的发源地梳理当代绘画的走向、寻求中国前卫艺术的未来。

　　西方的现代艺术脱胎于注重形体塑造形式构成的古典主义和光色炫丽的印象派。游历期间对光影与色彩的迷恋渐渐占据了王文生的艺术创作，这让他的绘画进一步的成熟化。最早现出画家风格转向端倪的是1999年的《晨》，《晨》描述了少女清晨梳头的一个场景，明亮的光线从前景打入画面照在女孩的侧面，形成的大面积的亮部直接用留白表现，头发和眼睛都处理成了淡淡的红色，画面中没有出现一点重色，包括阴影里的女孩的脸部也显得清晰通透，肤色、头发、背景及背景中人物的投影都洋溢着温润的暖色，而衣服的暗部却直接使用了纯的冷色，如此对比起来使画面中营造了极强的光感。在这一时期的作品中画家退去了略显沉重的宏大叙事原素。画面多为轻松即时性的场景记录，印象派的痕迹也愈见浓重，细琐疏落有谨慎的笔触，大面积幽静的纯色，色彩高雅浅谈，灰灰的色调模糊了物象的轮廓，淡化了画面中的空间感，对物象的刻画也摆脱了物质化的描摹，洋溢着一种空灵诗化了的美感，它们反映出画家在这一时期心境上的平淡。这一时期他创作了广为人知的重要作品《欢乐的海洋》、《出水芙蓉》系列，蓝色的水、天空与在其中畅游的人物构成了他令人心醉神迷的画面景色。连续性的简单重复的图式给人以静的优美的愉悦，没有给人粗暴的视觉侵犯或责任压迫。画作虽然精心制作，但其实这种图像的描述或题材的选择只是简单的参照并无特别的意义所指，要表达的只是画家此时对生活的感悟。其实这一图式很容易让人联想到方力钧同时期的作品，同样的海与天空，同样的淡雅色调，不过不同的是在方力钧的画面中场景与人物的描绘包括空间的处理虽然显得突兀怪异但都是古典式明确刻画，大幅的史诗性的构图中隐含的是略显悲观气息的荒诞。而王文生的画面处理却故意弱化物象与空间的确定性，并不露骨的将其创作意图指向画面以外，透露的更多的是一种文人意境的显现。

　　宽广无垠仿若透明般的海水与天空寓意博大和无限，它们是东方审美情怀中浪漫情愫，也是中西方现代艺术家灵感青睐之地。王文生的海水、天空、人物沉浸于优雅的欣喜或伤感，水闪烁点点天映的白光，人物自在画面其中仿若隔世的梦境。

　　与《欢乐的海洋》系列同步，王文生创作的一些画面沉郁的荒原题材的风景作品中他甚至仍然夹杂着中国传统山水画的文人情节似乎注定无法摆脱。这些作品的图像资料取材于画家去往各地游历时获取的感悟，今时的山川已不同于宋元时的俊朗或明清时的娟秀，国家资源的功利化眼光使它不再可能依然作为失意士大夫们理想化的退隐居所存在。工业时代打上的烙印不是自然经济时期的崇高、安适或和谐，它在社会生活中的地位也不再是隔世的桃源仙境般的精神寓所，而是强大都市文明现实消耗的附属与牺牲。从这片悲剧性的枯山涸水中感悟到的不可能是高洁与生机只可能是忧虑与贫瘠。与传统文人山水中将社会干预情节隐藏到画面的背后不同，王文生的这份忧虑的感伤完全跃于画面之上，对于突露的山石、干涸的土地及荒芜的野草的逼真的描画完全没有了传统山水画的空灵淡雅的意蕴。沉闷的墨绿重色压在画面的下部，缺乏诗意的超脱，凝固着的渺小的飞机与一缕笔直的白烟使天空也显得苍白忧郁而伤感。这份荒芜了的宁静显然不是对崇高自然情怀的高调歌咏，而是对现世人类精神信仰荒芜的映射与担忧。画家的这种意图与情感如此自然地融入到画面之中，没有丝毫的刻意与窘迫感。现代社会呈现出浮躁与麻木两种精神状态，盲目的喧闹、不休止的索求造就了文化的荒漠化，王文生描绘的北方荒原悲壮但不悲情，它是对一个正在沦丧的文化体系的叹惋。裸露的山石寓意中国文化这块广袤却贫瘠的土地，这里不是赞歌里唱诵百花争艳的繁盛，杂乱生长的枯黄野草散发着衰落腐朽的气息。

　　海水和荒原是画家淡雅和沉重的两个面，王文生同时纠结于两种相互矛盾的图像意趣之间。海水是他梦幻的彼岸世界，荒原是他沉郁的现世抱负。穿行于两个主题之间

　　新近转变风格的一系列风景作品使画家流露出的这种浓郁的伤感或忧虑得到了些许释怀。荒原与符号化的飞机依旧是存在，只是画面中多了一架洁白庞大的风车，这样超现实的画面安排让寂静枯燥的荒原多了份和谐与灵动，在工业文明与自然精神中找到了一点平衡的气息。与前一时期作品中情绪过于直白强烈的表露不同，创作的方法重新回到了接近于《欢乐的海洋》系列的闲适与秀雅风格，画面从真实的描摹、直观的体验的沉重感恢复为一种存在距离的静观，作品中这股忧虑感也逐渐变的浅淡，散发到整个画面氛围之外，更为协调平和，传达着中国传统美学的意境之美。

　　2009年7月于北京宋庄